Černý čtverec na bílém pozadí, revoluční obraz malíře Kazimira Maleviče

Příští rok tomu bude přesně 110 let od chvíle, kdy Malevič vystavil ikonický Černý čtverec na bílém pozadí. Z minimalistického manifestu abstraktního umění přitom dodnes sálá svěžest, jíž by mohl závidět nejeden současný malíř. Pokud přistoupíme na to, že kvalitní cenu umění prověří čas, u tohoto plátna to platí na sto procent. 

Černý čtverec na bílém pozadí, revoluční obraz malíře Kazimira Maleviče, oslavují v běloruském Vitebsku, kde průkopník geometrické abstrakce několik let pracoval. Na dílech přelomového suprematismu, jehož je Čtverec ikonou, začal pracovat před více než sto lety.

Kazimir Malevič hledal novou dimenzi umění, chtěl osvobodit obrazy od přírodních forem a figur lidí. Tak vznikl Černý čtverec. Je to nejdůležitější obraz dvacátého století. Bylo mnoho pokusů odtrhnout se od figurativního umění. Jako Kandinskij a jiní umělci. Ale vrchol přišel až s Černým čtvercem.

Malevič se narodil se 23. února 1878 v Kyjevě v polské rodině jako první ze 14 dětí technika v cukrovaru. Rodina se kvůli povolání otce často stěhovala, Malevič proto své dětství strávil daleko od slavných galerií v ukrajinských vesničkách. Později studoval na uměleckých školách v Kyjevě a Moskvě. Platí za otce takzvaného suprematismu, uměleckého hnutí zaměřeného na základní geometrické tvary. Jeho abstraktní tvorba vyvrcholila v roce 1915 přelomovým obrazem Černý čtverec na bílém pozadí a o několik let později cyklem Bílá na bílé.

Zdroj: femininefresh

Jeden z nejvýznamnějších českých výtvarníků současnosti – Jiří Kovanda

Jiří Kovanda patří k nejvýznamnějším současným českým umělcům. Jeho tvorba je zastoupena na prestižních světových přehlídkách umění, například v londýnské Tate Modern (performance Líbání přes sklo) či na přehlídce Documenta 12 v Kasselu.

Mezinárodní proslulost mu získaly zvláště jeho akce a intervence ze 70. a 80. let 20. století, které se staly nepostradatelnou součástí zásadních výstav a publikací mapujících a začleňujících umění bývalého východního bloku zpět do evropského a světového kontextu, za všechny East Art Map, Body and the East and Parallel Actions. Kovandovy rané akce a instalace byly zprvu přijímány jako politické umění (tak jako všechno, co v normalizačním prostředí vyčnívalo z onoho „normálu“), v současné době byl však názor na ně korigován a byly posunuty blíže do oblasti individuální a sociální zkušenosti a minimalistického gesta. Navozování vztahů a nenápadné změny podob běžných věcí a jevů, byly ústředním motivem jak zmíněných akcí, které jeho dílo staví do kontextu akčního a konceptuálního umění té doby, tak také pozdějších instalací a intervencí, ve kterých úlohu hlavního aktéra Jiří Kovanda odevzdal světu předmětů a materiálů. Tyto realizace jeho tvorbu přibližují kontextuálnímu umění a minimalismu.

Přínos Kovandových akcí, jejichž těžiště spadá do 70. let minulého století, spočívá v jejich oproštěnosti od dobového důrazu na tělesnost. Přestože v té době pozorně sleduje práce například Vita Acconciho, Chrise Burdena, Mariny Abramovič a Ulaye nebo u nás Karla Milera, Jana Mlčocha a Petra Štembery (se kterými také vystavoval), prožitek tělesnosti nehraje v jeho tvorbě podstatnou roli a to i přesto, že k vyjádření používá téměř výhradně jen sám sebe, bez rekvizit a asistentů. Nevyskytuje se v nich násilí, fyzická bolest, tragédie, groteska. Kovandovy akce daleko výrazněji tematizují problematiku jednání jedince v rámci společnosti či jejího určitého výseku a nabízejí zkušenost skrze realizaci základních situací a vztahů, které často směřují k překonání určité mentální překážky. Jejich časový rozsah je velice nenáročný, často trvají jen pár minut i méně a to právě proto, že nejde apriory o zmíněný body-artový prožitek jako spíše o označení daného jevu, upoutání pozornosti k němu i mimo něj, k asociativnímu poznání a k otevření schopnosti vnímání. Často se jednalo o běžné činnosti nebo ty, které člověk koná bez uvědomění, pouze provedené v posunutém kontextu – například když stál s rozpaženýma rukama na Václavském náměstí; na eskalátoru upřeně hleděl do očí člověku stojícímu pod ním; schovával se na ulici; pokoušel se před pozvanými přáteli na ulici seznámit s dívkou; na ulici prováděl běžné pohyby, ale podle předem připraveného scénáře; utekl od hloučku pozvaných lidí; přišel dříve na schůzku s pozvanými lidmi atp. Důležitý přitom zůstává kontext ulice a veřejného prostoru, ve kterém zkouší a do něhož přenáší často soukromé obsahy, což v té době v totalitárním prostoru muselo nutně vyvolávat i politické konotace, ať již byly autorovy motivace jakékoliv. Některé akce však probíhaly i bez přítomnosti lidí, například když čekal až mu někdo zavolá nebo hleděl tak dlouho do slunce, dokud se nerozbrečel. Jiné byly na lidech závislé – šel v místnosti se zakrytýma očima tak dlouho, dokud do někoho nenarazil nebo lehce narážel do kolemjdoucích na ulici.

Na přelomu roku 1978 a 1979 Kovanda akce opouští a jak sám komentuje, jeho fyzická přítomnost se pro jeho tvorbu stala nedůležitou, stačila mu již jen stopa po činnosti. Akce tak střídají instalace a intervence, které jsou dominantní formou projevu až do roku 1982 a prodlužují autorův příklon ke konceptuálnímu, kontextuálnímu projevu. Jejich minimalistické stanovisko je dovedeno téměř až k neviditelnosti. Většinou až umělecké prostředí a fotodokumentární prezentace slouží k jejich zviditelnění. Z exteriérových můžeme jmenovat například listy přilepené lepící páskou k zemi (časově spadají ještě do období akcí); Slaný roh, sladký oblouk – lem soli a cukru kolem balustrády na mostě 1. Máje v Praze; dřevěné klínky mezi dlažebními kostkami; tři latě zaklíněné v listí; dva listy v parku sepnuté kancelářskou svorkou, dvě krabičky od zápalek na ulici, jedna s okvětími bílého a druhá červeného rododendronu, zmačkaný papír na sněhu, věž z několika kostek cukru u hradeb na Vyšehradě, plyšový návlek pro konec zábradlí na Střeleckém ostrově, hromádka jehličí a hřebíků v lese, ad. Již z naznačené úspornosti provedení, typické pro celé Kovandovo dílo je zřejmé, že se nejednalo o žádné zobrazující instalace, ale o malé, ovšem důrazné náznaky, gesta. Interiérové instalace probíhaly většinou v galerii či bytě: bílý provázek napnutý přes místnost doma v bytě, květináč schovaný za sloupem v galerii, tabule skla v galerii, větev v galerii, aj. Kromě několika výjimek jako například květináč postavený na sloupu z knih z roku 1988 se Jiří Kovanda k intervencím spojeným s fenomenem nenápadnosti vrací až na počátku 21. století, kdy vznikají uvařené špagety nahozené na stěnu galerie, zazděná klobása, sušená banánová slupka zavěšená v galerii, sušenky zadlabané do zdi výstavního prostoru Prague Biennale 2 a jiné.

Existuje však další, téměř nepřerušený proud Kovandovy tvorby a tím jsou kresby, koláže a asambláže. Surrealisticky laděné koláže z počátku 70. let jsou vůbec prvními veřejně prezentovanými pracemi autora, které chronologicky předcházely proslulým akcím. Existují také jakési “akce na milimetrovém papíře”, doprovázené často textem. Kresebné, kolážové a dekolážové postupy zachycují určité situace a dosahují prostého poznání i filozofické a fenomenologické závážnosti. Podkladový milimetrový papír je měřítkem řádu a jeho překročení. Jejich častými náměty je obvod, okraj, vymezení, spojení, odtržení, fragmentární propojení, neúplnost ap. Kromě těchto minimalistických projevů vznikají také na přelomu 70. a 80. let koláže a kresby, předznamenávající období postmoderny, které se odvíjelo v duchu postupného odklonu od konceptuálního jazyka (nikoliv myšlení) a příklonu k postmoderní relativizaci, vizualitě, recyklaci a obrazu. Toto členění je však nutno chápat s rezervou, neboť oba principy jsou v díle Jiřího Kovandy trvale přítomny a různě se proměňují a revitalizují.

Kovandova tvorba 80. let je vzhledem k předcházejícímu období akcí a intervencí současnou teorií nedostatečně zhodnocena. Autorův jazyk se proměnil, využívá citací na nejrůznějších úrovních, pracuje s bohatým a různorodým vizuálním materiálem a často nepostřehnutelným humorem. Recykluje brak i kvalitu, vtip i vážné události, politiku a přírodovědu, malířské styly a amatérské přístupy. Po počátečním “divokém” nástupu, kdy si vyzkoušel možnosti malby a různých malířských rukopisů se jeho projev stává opět více soustředěným a ekologickým i v rámci této vizuální pestrosti. Například zpočátku nezakrytě citované Polkeho skvrny a Pollockův dripping se o něco později objeví jako ohlas na použitém černém papíře po malířích pokojů, na který už jen připevní alobalovou reliéfní bustu malíře nebo malířskou paletu. Narozdíl od třeba Davida Sallea nevrství množství obrazového materiálu, netřídí ho a nevytváří esteticky vytříbené nové struktury, spíše si hraje s neumělostí a neuměleckostí, aby se stejně tak jako v předchozích akcích a instalacích jeho umění netvářilo jako umění, ale aby z něj (jak poznamenává Tomáš Pospiszyl) raději vykukovala trapnost, než aby bylo nástrojem, návodem nebo ilustrací k životu a ideálu. Tuto trapnost můžeme sledovat už v raných akcích, které záměrně nesou prvky nepovedenosti, nedokonalosti (kterou známe například i z prací Holanďana Base Jana Adera). Tímto “lidským” rozměrem si i tyto staré práce udržují svou aktuálnost. Radikální jsou stoprocentně recyklované obrazy běžných textílií s nápadnými obrazovými vzory napnuté na podrámy, kde ready-made obraz je doplněn jen o drobný předmět, atribut: brož, teploměr, mince, větev. Výrazný je také cyklus citací vtipů českých humoristů, uměleckých děl a jiného obrazového materiálu na velkých šedých plochách plátna se “zeleninovou přílohou”. Novým použitím zneutralizované nebo přeměněné symboly a nové kontexty Kovandovi nesloužily ke kritice společnosti, ale opět k odhalení nových, jiných pohledů a souvislostí, případně jako úsměvný komentář.

Od roku 1990 můžeme sledovat nové silnější vyznění minimalismu. Vznikají jedny z prvních dřevěných objektů, obrazy z latí, žebřina a poté velké série “krabiček”, různě stlučených z překližky, ponechaných v syrovém stavu a doplněných konkrétní aplikací (dřevo, výřez, kresba propiskou, nanesená barva, nalepený dekorativní papír, plsť, krabička, přibitá kůže, atp.). Vznikají i jiné drobné asamblážové “každodenní” objekty s posunutým obsahem třeba lopatka s ocáskem (provlečeným provázkem), hodinky zalité v sádře, konvička s obrazem architektury. Zároveň však Kovanda stejné principy – jakési základní a úsporné malířské a umělecké zásahy – uplatňuje i na obrazech, které výrazně zminimalizoval i co do velikosti. S těmito objekty, obrazy a kolážemi pak nakládá podobně jako v předchozí době s cizím vizuálním materiálem, kombinuje je v různých instalacích a sériích, stejno i různorodých. Některé postmoderní postupy a recyklace si tak podržují stále svou důležitost. Tak jako celá jeho tvorba i práce tohoto období zaujímají ironický postoj k samotnému umění (k vlastnímu především) a uměleckým směrům a stylům. Neustálé relativizování je nástrojem uchování si čerstvého nadhledu, který Jiřímu Kovandovi, na rozdíl od některých jeho vrstevníků ze 70. let, umožnil kontinuálně tvořit a ovlivňovat podobu umělecké scény u nás. Na začátku 21. století se v českém prostředí dokonce hovořilo o postkovandovském syndromu, kdy nejmladší generace projevila silný zájem o „nenápadné, nezjevné“ tendence, které tvorba Jiřího Kovandy přímo zosobňuje. Třináctiletá působnost autora na Akademii výtvarných umění v Praze je pak pro vývoj současného českého umění zásadní.

Jiří Kovanda se narodil 1. května 1953 v Praze. Za jakýsi průlom do „opravdového“ světa umění považuje v polovině 70. let kontakt s polským prostředím (KwieKulik studio, Andrzej Partum), které mu paradoxně zprostředkovalo kontakt s pražskými akcionisty Karlem Milerem, Janem Mlčochem a Petrem Štemberou, se kterými se pravidelně setkávali do začátku 80. let, především v prostředí Národní galerie v Praze, kde byli kromě Štembery všichni postupně zaměstnáni (Jiří Kovanda pracoval v depozitáři). Kolem roku 1985 také navázal kontakt s Jiřím Davidem a umělci a organizátory Konfrontací. Na konci 80. a v 90. letech byl Jiří Kovanda zastoupen téměř na všech zahraničních i domácích výstavách významné kurátorské dvojice Jany a Jiřího Ševčíkových, kteří mají asi nejvýraznější podíl na jeho světovém úspěchu. Od roku 1995 je Jiří Kovanda odborným asistentem na Akademii výtvarných umění v ateliéru Vladimíra Skrepla. Širší přijetí díla Jiřího Kovandy bylo v českém prostředí opožděné a to nejen díky situaci ovlivněné politickým vývojem země a díky tomu, že Jiří Kovanda je při veškeré své erudici autodidakt, ale především díky základnímu a do jisté doby nepřijatelnému principu jeho práce a myšlení: záměrnému lavírování na samé hranici toho, co se uměním rozumí. V roce 2006 mu Moravská galerie Brno udělila cenu Michala Ranného, v loňském roce po něm byla pojmenována cena pro umělce nad 35 let “Cena od Jiřího Kovandy” a získal ocenění Osobnost roku 2007, vyhlašované Galerií Klatovy/Klenová.

V současné době se Jiří Kovanda věnuje, snad vyjma obrazů, všem dřívějším formám projevu, intervencím, performancím a instalacím, vytváří objekty a koláže a neodmítá ani výzvy pro remaky svých starších akcí. 

Zdroj: ArtMap

Série obrazů Hráči karet od Paula Cézanne

V tomto článku si představíme sérii obrazů od Paula Cézanna, který byl postimpresionistický malíř a jeho díla dala základy spojení mezí koncepcí malby 19. století a 20. století (hlavně kubismu. Slavný Picasso a Mattise říkali, že Cézanne je „otcem nás všech“. Umělec používal jasné barvy a drobné a velmi jemně citlivé tahy štětcem. Zajímal se o zjednodušování přirozených forem věcí a jejich geometrickou podstatu. Měl perfektně zvládnutou perspektivu a díky tomu vyvolal v divákovi z obrazu zážitek.

Série obrazů „Hráči karet“ (Les Joueurs de cartes)  vznikl roku 1895. Jedná se o oleje na plátně.  Originály obrazů najdeme:

  • Pařížská verze, 1894–1895 v Musee d Orsay v Paříži a rozměry toho díla jsou 47.5×57 cm,
  • dále Londýnská verze, 1892–1895 je Courtauld Institute of Art, Londýn, rozměry 60 cm × 73 cm
  • Verze v soukromé sbírce, 1892–1893, Katarská královská rodina, 97 cm × 130 cm
  • Newyorská verze, 1890–1892, Metropolitan Museum of Art, New York, 65,4 cm × 81,9 cm
  • Verze ve Filadelfii, 1890–1892, Barnes Foundation, Filadelfie, 134,6 cm × 180,3 cm

Barvy v obrazech této série jsou spíše tlumené zemité. To vše dělá dojem vážnosti prostého života. Zdají se melancholické. Zdůrazňují jistou jednoduchost venkovského života. Postavy jsou umístěné pečlivě v rámci kompozice, ale i tak působí docela nepřirozeně díky těžkopádným a geometrickým formám.

Posuďte sami jak na vás obrazy působí a přidejte třeba komentář na facebooku.

(JT) foto wikipedie

Museum Kampa: František Kupka & Otto Gutfreund

Museum Kampa, založené významnou Čechoameričankou, sběratelkou a mecenáškou Medou Mládkovou (nar. 1919), zakladatelkou Nadace Jana a Medy Mládkových, která muzeum zřizuje, se řadí k nejvyhledávanějším galerijním institucím v Praze, čemuž přispívá i rozsáhlá sbírka, kterou manželé Mládkovi shromáždili. Kolekce dvou význačných autorů českého původu, Františka Kupky a Otto Gutfreunda, patří mezi nejdůležitější části sbírky Musea Kampa – oba autory Meda Mládková prezentovala na výstavách zejména ve Spojených státech amerických, kde se skrze jejich dílo snažila zvýšit povědomí o jejich tvorbě a o českém moderním umění vůbec. 

Kolekce děl Františka Kupky (1871–1957), jednoho z nejvýznamnějších představitelů světového umění 20. století, tvoří jeden ze základních pilířů sbírky Jana a Medy Mládkových, mj. velmi dobře mapuje Kupkovu cestu k nefigurativnímu umění v prvních letech 20. století. K řadě olejomaleb ve sbírce patří i kresebné studie, které v Kupkově případě dokládají promyšlenou cestu k finálnímu dílu.

Stálá expozice v sedmi kapitolách chronologicky představuje Kupkovu tvorbu od poloviny devadesátých let až ke zralým dílům let padesátých. Divák tak může sledovat jednotlivé fáze Kupkova soustředěného analyzování jednotlivých malířských prostředků – linii, plochu, světelné hodnoty a barvu, včetně důležité fáze Kupkova vývoje, kdy definoval svůj koncept barevných ploch, které mu umožnily rozvíjet odlišnou formu budování plochy obrazu. Expozice je kromě obrazů ze sbírky Medy Mládkové doplněna o několik obrazů z veřejných a soukromých sbírek, zejména z dvacátých a třicátých let, tedy z období, na které se Meda ve svých sběratelských aktivitách tolik nesoustředila. Vystaveno je více než sedm desítek děl: vedle skvostů z Musea Kampa (Amorfa – Teplá chromatika, 1912; Katedrála, 1912–1913; Tvar žluté, 1919–1923) bude možné vidět další klíčová díla (např. Biblioman, 1897, Sbírky Pražského hradu; Destilační přístroj, 1928, soukromá sbírka; Plan Violet, 1954, soukromá sbírka; aj.). 

Poslední část nové stálé expozice je věnována Otto Gutfreundovi (1889–1927), jehož sbírka v Museu Kampa obsahuje 17 plastik a řadu kreseb a návrhů. Návštěvníci tak mohou spatřit jak dnes již ikonické práce českého expresionismu a kubismu (Úzkost, 1911–1912; Kubistické poprsí, 1913–1914; Viki, 1912–1913), tak plastiky z údobí civilismu, kterými se Gutfreund zapojil do budování nového vizuálního stylu první Československé republiky (např. studie k plastikám Obchod Průmysl, obě 1923).

Zdroj: Museum Kampa

Agostino Carracci a Benátky

Boloňský malíř, grafik a pedagog Agostino Carracci (1557 ⁠–⁠ 1602) patřil k nejvýznamnějším uměleckým osobnostem své doby. Bez jeho přispění si nelze představit římské malířství 17. století, ani moderní výuku nastávajících umělců. Jeho bohatá malířská aktivita byla doprovázena neméně četnou grafickou tvorbou, která se pro své umělecké kvality těšila široké pozornosti milovníků umění.

Důležité období tvůrčího života Agostina Carracciho bylo spjato s Benátkami, které v 80. letech 16. století několikrát navštívil. V rytinách zhotovených počátkem 80. let podle obrazů Paola Veroneseho a Jacopa Tintoretta dosáhlo jeho grafické dílo plné zralosti. Neméně důležitá byla benátská cesta podniknutá v roce 1588, která dala podnět pro vznik rytin, jež jsou řazeny k vrcholům Agostinova grafického umění. Grafický kabinet Agostino Carracci a Benátky představí návštěvníkům Národní galerie tento počtem nevelký, ale umělecky nesmírně poutavý soubor rytin. Výstava potrvá od 20. 2. 2024 do 2. 6. 2024.

Zdroj: NG Praha

Olga a Miroslav Hudečkovi: Velcí čeští umělci, výtvarníci!

Velcí čeští umělci, jaké nám může závidět Evropa a svět, Olga a Miroslav Hudečkovi nezapřou své české a moravské kořeny. Akademický sochař Miroslav Hudeček se narodil ve Strážnici na Moravě (žák prof. Jana Laudy a prof. Vincence Májovského); jeho žena keramička Olga Hudečková pochází z Klášterce nad Ohří, odkud ji studium přivedlo do Uherského Hradiště. Posléze, stejně jako Miroslava Hudečka osud zavál do Prahy. Zde vystudovala u profesorů Karla Lidického a u Cyrila Boudy. 

Manželé Hudečkovi se seznámili zhruba v polovině 40tých let minulého století prostřednictvím hudby. On hrál na housle, ona tančila a zpívala v Hradišťanu. V Říčanech, kde si postavili ateliér s bytem, žijí od roku 1970. Během společného života vytvořili s dalšími výtvarníky asi 280 výstav.

Po celý život je hodně spojovalo to, že měli společný ateliér a mohli se tak stále navštěvovat, pomáhat si, radit si atd. „Pro mě byl Mireček hlavním učitelem, který dokázal domyslet všechny věci. Jako například na stanici metra Vltavská v Praze. Mireček byl vedoucím a já poslušný žák,“ popisuje láskyplně paní Olga jeden z receptů na spokojené dlouholeté manželství.

Společně pracovali například na kameninové 8 metrů vysoké fontáně Faun a Vltava. Je u stanice metra Vltavská v Praze-Holešovicích. Druhé vyhotovení mají Hudečkovi na zahradě. Plastikám dali jména po svých předčasně zesnulých dětech. Dcera Veronika onemocněla leukémií a zemřela v nedožitých 16 letech. Syn Dominik restauroval fresky v Praze. Vzal si život v 21 letech kvůli nešťastné lásce.

Olga a Miroslav Hudečkovi žijí v Říčanech od roku 1970, kdy si koupili parcelu a začali na ní stavět ateliér s bytem.

Autor: Alexandra Hejlová

Foto: Český rozhlas, manželé Hudečkovi, Znovín.cz

Jiří Anderle – malíř, grafik, ilustrátor 

Jiří Anderle, mistr grafik a maleb, slova mluveného i psaného, náruživý bubeník a ctitel každé životní vteřiny. Po jistou dobu své umělecké kariéry také scénograf a pedagog .

Vlivy na tvorbu malíře Jiřího Anderleho nejsou úplně typické pro výtvarníka. Na začátku šedesátých let minulého století totiž jezdil po světě coby herec a technik s Černým divadlem Jiřího Srnce. 

V desítkách grafických a obrazových cyklů Anderle naléhavě a působivě vyjadřoval existenciální úzkost člověka jak konkrétní (válka), tak obecnou, nadčasovou (nemoc, stárnutí, samota). V dalším tvůrčím období se od těchto výstražných až tragických témat posunul blíže se k abstrakci. Podle svých slov měla na jeho život i tvorbu zásadní vliv zkušenost s psychedelickou látkou LSD, kterou podstoupil v 60. letech 20. století.

V závěrečném období své tvorby se vrátil k figurálním pozitivně laděným křesťanským tématům a vytvořil například dva oltářní obrazy pro Kostel svatého Matěje (Praha) ve svém bydlišti.

Počet Anderleho samostatných výstav v celém světě se blíží stovce, tam také získal okolo čtyřiceti cen. Je zastoupen například v newyorském Metropolitním muzeu či v pařížském Pompidouově centru.

Foto: Moravská galerie, Galerie Krause, Šolcův statek

 

Fauvismus hra čisté barvy

Fauvismus je označení pro malbu francouzského expresionismu, který představoval skupinu malířů, kteří vystavovali společně na pařížském Podzimním salónu roku 1905. Hlavní osobností skupiny byl Henry Matisse.

Fauvisté nevytvořili žádný manivest ani program a po roce 1907 se skupina rozpadla. Hlavním znakem fauvismu bylo uplatnění čisté barvy ve větších plochách. Barvy tedy byly hlavním prostředkem obrazu.

U nás fauvismu podlehl například v raném díle Václav Špála a Emil Filla.

Jak se zmiňuji výše hlavní představitel je Henri Mattise (1869 – 1954), franzcouzský umělec, proslulý svou prací s barvou. Maloval hlavně ženy a témata z každodenního života.

Po roce 1907 se skupina fauvistů rozpadla a její členové hledali vlastní cesty. Jen Matisse a Raoul Dufy se v příštím vývoji příliš nevzdálili od svých fauvistických počátků.

 

(JT), fotografie wikepedie, sbirky.ngprague.cz

Francouzský umělec Patrice Murciano – „NEW POP“

Světově proslulý Patrice Murciano se narodil v jižní Francii v roce 1969. Již v raném věku ho uchvátilo umění, v 6 letech začal kopírovat kreslené postavičky a svůj první obraz vystavil, když mu bylo 12. Své první múzy začal malovat s make-upem jeho matky.

Barvy, kombinovaná technika na plátně, 100 x 100 cm


Patrice Murciano vzdává hold různým uměleckým směrům, které ho budou provázet během jeho evoluce: „Courbisme“ lichotí křivkám ženy, „Griboullisme“ se začlení do jeho obrazů a dnes se nacházejí v tomto novém uměleckém flow, což je nový pop – art. Malování nechal na pár let stranou a věnoval se výhradně fotografii – portrétu, aktu a módě.

Caliente, kombinovaná technika na plátně, 100 x 100 cm

Svůj nový styl „Pop Grunge“ vystavoval poprvé v New Yorku v roce 1998, o 10 let později se zamiloval do uměleckého stylu amerického malíře Jacksona Pollocka a jeho techniky „dripping“ (kapání barvy na plátno bez jakéhokoli dotyku).

 

V jeho stylu New Pop je jeho umění explozí primární energie přicházející ze Světla (bílé pozadí) a Chaosu (černé pozadí).

Zdroj:  patricemurciano.com

Pointilismus barvy v bodech

Pointilismus je technika malby, která je kombinací malých od sebe vzdálených bodů základních barev a vytváří dojem složité barevnosti.

V 19. století v 80. letech se pomalu impresionismus zastavil a noví mladí umělci se snažili přijít s novými technikami, aby změnili celý styl. Nejdříve se jim říkalo neoimpresionisté. Pak kolem roku 1885 ve Francii se objevil ve Francii styl, který se nazýval pointilismus. Technika je založena na schopnostech vnímání oka a mysli, které míchají jednotlivé body do celé škály barev. Tahy mohou být kulaté, čtvercové (otisk štětce na plocho) nebo mírně protáhlé. Body jsou blízko sebe. Pokud se vzdálíte od plátna na dálku, sloučí se do souvislého obrázku. Pointilisté používali barevné schéma podle impresionistů, ale tahy štětcem používaly pouze jako body. To je hlavní rozdíl mezi zmíněnými proudy.

Nová metoda byla vynalezena Gergesem Seuratem a dále tímto stylem tvořil Paul Signac a Henry Edmond. Můžete však tuto metodu vidět u ranných děl Andyho Warhola. Pointilismus také spatříte u Vincenta van Gogha.

Smrt Seurata velmi zasáhl rozvoj neoimpresionismu. Jakmile se dozvěděl o smrti umělce Lucien Pissarro, napsal svému otci: „Pointilismus zemřel s ním.“

(JT), fotografie Wikipedie