Jiří Kovanda patří k nejvýznamnějším současným českým umělcům. Jeho tvorba je zastoupena na prestižních světových přehlídkách umění, například v londýnské Tate Modern (performance Líbání přes sklo) či na přehlídce Documenta 12 v Kasselu.
Mezinárodní proslulost mu získaly zvláště jeho akce a intervence ze 70. a 80. let 20. století, které se staly nepostradatelnou součástí zásadních výstav a publikací mapujících a začleňujících umění bývalého východního bloku zpět do evropského a světového kontextu, za všechny East Art Map, Body and the East and Parallel Actions. Kovandovy rané akce a instalace byly zprvu přijímány jako politické umění (tak jako všechno, co v normalizačním prostředí vyčnívalo z onoho „normálu“), v současné době byl však názor na ně korigován a byly posunuty blíže do oblasti individuální a sociální zkušenosti a minimalistického gesta. Navozování vztahů a nenápadné změny podob běžných věcí a jevů, byly ústředním motivem jak zmíněných akcí, které jeho dílo staví do kontextu akčního a konceptuálního umění té doby, tak také pozdějších instalací a intervencí, ve kterých úlohu hlavního aktéra Jiří Kovanda odevzdal světu předmětů a materiálů. Tyto realizace jeho tvorbu přibližují kontextuálnímu umění a minimalismu.
Přínos Kovandových akcí, jejichž těžiště spadá do 70. let minulého století, spočívá v jejich oproštěnosti od dobového důrazu na tělesnost. Přestože v té době pozorně sleduje práce například Vita Acconciho, Chrise Burdena, Mariny Abramovič a Ulaye nebo u nás Karla Milera, Jana Mlčocha a Petra Štembery (se kterými také vystavoval), prožitek tělesnosti nehraje v jeho tvorbě podstatnou roli a to i přesto, že k vyjádření používá téměř výhradně jen sám sebe, bez rekvizit a asistentů. Nevyskytuje se v nich násilí, fyzická bolest, tragédie, groteska. Kovandovy akce daleko výrazněji tematizují problematiku jednání jedince v rámci společnosti či jejího určitého výseku a nabízejí zkušenost skrze realizaci základních situací a vztahů, které často směřují k překonání určité mentální překážky. Jejich časový rozsah je velice nenáročný, často trvají jen pár minut i méně a to právě proto, že nejde apriory o zmíněný body-artový prožitek jako spíše o označení daného jevu, upoutání pozornosti k němu i mimo něj, k asociativnímu poznání a k otevření schopnosti vnímání. Často se jednalo o běžné činnosti nebo ty, které člověk koná bez uvědomění, pouze provedené v posunutém kontextu – například když stál s rozpaženýma rukama na Václavském náměstí; na eskalátoru upřeně hleděl do očí člověku stojícímu pod ním; schovával se na ulici; pokoušel se před pozvanými přáteli na ulici seznámit s dívkou; na ulici prováděl běžné pohyby, ale podle předem připraveného scénáře; utekl od hloučku pozvaných lidí; přišel dříve na schůzku s pozvanými lidmi atp. Důležitý přitom zůstává kontext ulice a veřejného prostoru, ve kterém zkouší a do něhož přenáší často soukromé obsahy, což v té době v totalitárním prostoru muselo nutně vyvolávat i politické konotace, ať již byly autorovy motivace jakékoliv. Některé akce však probíhaly i bez přítomnosti lidí, například když čekal až mu někdo zavolá nebo hleděl tak dlouho do slunce, dokud se nerozbrečel. Jiné byly na lidech závislé – šel v místnosti se zakrytýma očima tak dlouho, dokud do někoho nenarazil nebo lehce narážel do kolemjdoucích na ulici.
Na přelomu roku 1978 a 1979 Kovanda akce opouští a jak sám komentuje, jeho fyzická přítomnost se pro jeho tvorbu stala nedůležitou, stačila mu již jen stopa po činnosti. Akce tak střídají instalace a intervence, které jsou dominantní formou projevu až do roku 1982 a prodlužují autorův příklon ke konceptuálnímu, kontextuálnímu projevu. Jejich minimalistické stanovisko je dovedeno téměř až k neviditelnosti. Většinou až umělecké prostředí a fotodokumentární prezentace slouží k jejich zviditelnění. Z exteriérových můžeme jmenovat například listy přilepené lepící páskou k zemi (časově spadají ještě do období akcí); Slaný roh, sladký oblouk – lem soli a cukru kolem balustrády na mostě 1. Máje v Praze; dřevěné klínky mezi dlažebními kostkami; tři latě zaklíněné v listí; dva listy v parku sepnuté kancelářskou svorkou, dvě krabičky od zápalek na ulici, jedna s okvětími bílého a druhá červeného rododendronu, zmačkaný papír na sněhu, věž z několika kostek cukru u hradeb na Vyšehradě, plyšový návlek pro konec zábradlí na Střeleckém ostrově, hromádka jehličí a hřebíků v lese, ad. Již z naznačené úspornosti provedení, typické pro celé Kovandovo dílo je zřejmé, že se nejednalo o žádné zobrazující instalace, ale o malé, ovšem důrazné náznaky, gesta. Interiérové instalace probíhaly většinou v galerii či bytě: bílý provázek napnutý přes místnost doma v bytě, květináč schovaný za sloupem v galerii, tabule skla v galerii, větev v galerii, aj. Kromě několika výjimek jako například květináč postavený na sloupu z knih z roku 1988 se Jiří Kovanda k intervencím spojeným s fenomenem nenápadnosti vrací až na počátku 21. století, kdy vznikají uvařené špagety nahozené na stěnu galerie, zazděná klobása, sušená banánová slupka zavěšená v galerii, sušenky zadlabané do zdi výstavního prostoru Prague Biennale 2 a jiné.
Existuje však další, téměř nepřerušený proud Kovandovy tvorby a tím jsou kresby, koláže a asambláže. Surrealisticky laděné koláže z počátku 70. let jsou vůbec prvními veřejně prezentovanými pracemi autora, které chronologicky předcházely proslulým akcím. Existují také jakési “akce na milimetrovém papíře”, doprovázené často textem. Kresebné, kolážové a dekolážové postupy zachycují určité situace a dosahují prostého poznání i filozofické a fenomenologické závážnosti. Podkladový milimetrový papír je měřítkem řádu a jeho překročení. Jejich častými náměty je obvod, okraj, vymezení, spojení, odtržení, fragmentární propojení, neúplnost ap. Kromě těchto minimalistických projevů vznikají také na přelomu 70. a 80. let koláže a kresby, předznamenávající období postmoderny, které se odvíjelo v duchu postupného odklonu od konceptuálního jazyka (nikoliv myšlení) a příklonu k postmoderní relativizaci, vizualitě, recyklaci a obrazu. Toto členění je však nutno chápat s rezervou, neboť oba principy jsou v díle Jiřího Kovandy trvale přítomny a různě se proměňují a revitalizují.
Kovandova tvorba 80. let je vzhledem k předcházejícímu období akcí a intervencí současnou teorií nedostatečně zhodnocena. Autorův jazyk se proměnil, využívá citací na nejrůznějších úrovních, pracuje s bohatým a různorodým vizuálním materiálem a často nepostřehnutelným humorem. Recykluje brak i kvalitu, vtip i vážné události, politiku a přírodovědu, malířské styly a amatérské přístupy. Po počátečním “divokém” nástupu, kdy si vyzkoušel možnosti malby a různých malířských rukopisů se jeho projev stává opět více soustředěným a ekologickým i v rámci této vizuální pestrosti. Například zpočátku nezakrytě citované Polkeho skvrny a Pollockův dripping se o něco později objeví jako ohlas na použitém černém papíře po malířích pokojů, na který už jen připevní alobalovou reliéfní bustu malíře nebo malířskou paletu. Narozdíl od třeba Davida Sallea nevrství množství obrazového materiálu, netřídí ho a nevytváří esteticky vytříbené nové struktury, spíše si hraje s neumělostí a neuměleckostí, aby se stejně tak jako v předchozích akcích a instalacích jeho umění netvářilo jako umění, ale aby z něj (jak poznamenává Tomáš Pospiszyl) raději vykukovala trapnost, než aby bylo nástrojem, návodem nebo ilustrací k životu a ideálu. Tuto trapnost můžeme sledovat už v raných akcích, které záměrně nesou prvky nepovedenosti, nedokonalosti (kterou známe například i z prací Holanďana Base Jana Adera). Tímto “lidským” rozměrem si i tyto staré práce udržují svou aktuálnost. Radikální jsou stoprocentně recyklované obrazy běžných textílií s nápadnými obrazovými vzory napnuté na podrámy, kde ready-made obraz je doplněn jen o drobný předmět, atribut: brož, teploměr, mince, větev. Výrazný je také cyklus citací vtipů českých humoristů, uměleckých děl a jiného obrazového materiálu na velkých šedých plochách plátna se “zeleninovou přílohou”. Novým použitím zneutralizované nebo přeměněné symboly a nové kontexty Kovandovi nesloužily ke kritice společnosti, ale opět k odhalení nových, jiných pohledů a souvislostí, případně jako úsměvný komentář.
Od roku 1990 můžeme sledovat nové silnější vyznění minimalismu. Vznikají jedny z prvních dřevěných objektů, obrazy z latí, žebřina a poté velké série “krabiček”, různě stlučených z překližky, ponechaných v syrovém stavu a doplněných konkrétní aplikací (dřevo, výřez, kresba propiskou, nanesená barva, nalepený dekorativní papír, plsť, krabička, přibitá kůže, atp.). Vznikají i jiné drobné asamblážové “každodenní” objekty s posunutým obsahem třeba lopatka s ocáskem (provlečeným provázkem), hodinky zalité v sádře, konvička s obrazem architektury. Zároveň však Kovanda stejné principy – jakési základní a úsporné malířské a umělecké zásahy – uplatňuje i na obrazech, které výrazně zminimalizoval i co do velikosti. S těmito objekty, obrazy a kolážemi pak nakládá podobně jako v předchozí době s cizím vizuálním materiálem, kombinuje je v různých instalacích a sériích, stejno i různorodých. Některé postmoderní postupy a recyklace si tak podržují stále svou důležitost. Tak jako celá jeho tvorba i práce tohoto období zaujímají ironický postoj k samotnému umění (k vlastnímu především) a uměleckým směrům a stylům. Neustálé relativizování je nástrojem uchování si čerstvého nadhledu, který Jiřímu Kovandovi, na rozdíl od některých jeho vrstevníků ze 70. let, umožnil kontinuálně tvořit a ovlivňovat podobu umělecké scény u nás. Na začátku 21. století se v českém prostředí dokonce hovořilo o postkovandovském syndromu, kdy nejmladší generace projevila silný zájem o „nenápadné, nezjevné“ tendence, které tvorba Jiřího Kovandy přímo zosobňuje. Třináctiletá působnost autora na Akademii výtvarných umění v Praze je pak pro vývoj současného českého umění zásadní.
Jiří Kovanda se narodil 1. května 1953 v Praze. Za jakýsi průlom do „opravdového“ světa umění považuje v polovině 70. let kontakt s polským prostředím (KwieKulik studio, Andrzej Partum), které mu paradoxně zprostředkovalo kontakt s pražskými akcionisty Karlem Milerem, Janem Mlčochem a Petrem Štemberou, se kterými se pravidelně setkávali do začátku 80. let, především v prostředí Národní galerie v Praze, kde byli kromě Štembery všichni postupně zaměstnáni (Jiří Kovanda pracoval v depozitáři). Kolem roku 1985 také navázal kontakt s Jiřím Davidem a umělci a organizátory Konfrontací. Na konci 80. a v 90. letech byl Jiří Kovanda zastoupen téměř na všech zahraničních i domácích výstavách významné kurátorské dvojice Jany a Jiřího Ševčíkových, kteří mají asi nejvýraznější podíl na jeho světovém úspěchu. Od roku 1995 je Jiří Kovanda odborným asistentem na Akademii výtvarných umění v ateliéru Vladimíra Skrepla. Širší přijetí díla Jiřího Kovandy bylo v českém prostředí opožděné a to nejen díky situaci ovlivněné politickým vývojem země a díky tomu, že Jiří Kovanda je při veškeré své erudici autodidakt, ale především díky základnímu a do jisté doby nepřijatelnému principu jeho práce a myšlení: záměrnému lavírování na samé hranici toho, co se uměním rozumí. V roce 2006 mu Moravská galerie Brno udělila cenu Michala Ranného, v loňském roce po něm byla pojmenována cena pro umělce nad 35 let “Cena od Jiřího Kovandy” a získal ocenění Osobnost roku 2007, vyhlašované Galerií Klatovy/Klenová.
V současné době se Jiří Kovanda věnuje, snad vyjma obrazů, všem dřívějším formám projevu, intervencím, performancím a instalacím, vytváří objekty a koláže a neodmítá ani výzvy pro remaky svých starších akcí.
Zdroj: ArtMap
